ドキュメンタリー

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ドキュメンタリー（テンプレート:Lang-en）は、映画フィルムもしくはビデオなどの映像記録媒体で撮影された記録映像作品を指す。

概説

記録映像、記録映画とも言われ、テレビ番組として放送する場合もある。文学におけるノンフィクションに相当し、「取材対象に演出を加えることなくありのままに記録された素材映像を編集してまとめた映像作品」と定義される。個別の作品については様々な手法がとられている。

一般的にドキュメンタリーは制作者の意図や主観を含まぬ事実の描写、劇映画テンプレート:Enlink・ドラマは創作・フィクションであると認識されているが、本質的に差はないと実務者（森達也など）に指摘されている[1]。

ドキュメンタリーの歴史

黎明期

ドキュメンタリーの歴史は映画と共にはじまった。リュミエール兄弟による歴史上最初の映画『工場の出口』（1895年）は、その名の通り工場の出口にカメラを設置して、従業員らが出てくる様子をワンショットで撮影しただけのものである。続く『ラ・シオタ駅への列車の到着』（1896年）では観客はスクリーンの映像を現実のものと見間違えて大騒ぎしたという。これらは上記の定義においてはドキュメンタリーである[2]。リュミエールらが撮影したその他の映像（家族で会食している場面など）も一種の記録映画と言える。

初期の映画においては世界各地の風景が盛んに撮影され、大衆に向けて興業された。これも紀行ドキュメンタリーのさきがけともいえる。

初期の映画におけるフィクション・ノンフィクションの境界は曖昧であり、のちに生まれる様々なジャンルへは未分化に状態にあった。この段階ではただ映像が映っていること、物珍しいものが映っていることに観客の関心が始終した（この流れの中で、演劇を固定カメラによって撮影した映像から劇映画が生まれていくことになる）。

パイオニアたちの時代

やがて映画という媒体の持ついくつかの可能性が明確になるなかで、記録媒体という要素を重視しながら自らの問題意識を作品に投影する意志を持った制作者が現れてきた。ドキュメンタリーの父と言われたロバート・フラハティ（アメリカ、1884年 - 1951年）やヨリス・イヴェンス（オランダ、1899年 - 1989年）、ジガ・ヴェルトフ（ソビエト、1896年 - 1954年）などである。

フラハティは代表作である『極北の怪異テンプレート:Enlink』（1922年）を、イヌイットナヌーク一家と一年間共に生活しながら制作した。イヴェンスは当初『橋』（1928年）や『雨』（1929年）によってアヴァンギャルド映画作家としての評価を得たが、これらの映像制作はその後の一貫した記録映画作家としての活動の序章となっている。ヴェルトフは代表作『カメラを持った男』テンプレート:Enlinkの制作などを通して、現実の徹底的な記録を至上とする記録映画主義「映画眼」を提唱し、後の記録映画作家達に影響を与え続けている。

こうした1920年代の成果をもとに1930年代に至って、イギリスの記録映画作家ポール・ローサテンプレート:Enlink、ジョン・グリアスンテンプレート:Enlinkらが提唱した「英国ドキュメンタリー映画運動」など、映画のもつ教育効果、宣伝効果を利用して社会を変革する意図をもった映画制作が隆盛した。現代の「ドキュメンタリー」という用語はこの運動が発祥とされる。

二つの世界大戦とドキュメンタリー

こうしたドキュメンタリーの技法や技術が確立されるにともなって、映画の大衆宣伝能力が注目され、国家的なプロパガンダを目的とした作品も多くあらわれた。特に第一次世界大戦以降、総力戦を遂行可能にする施策の一つとしてプロパガンダ映画の製作が重視された。

たとえば、レニ・リーフェンシュタール（1902〜2003）の作品『意志の勝利』（1935年）はナチスの党大会を記録した映像であるが、当時としては究めて洗練された映像作品として仕上げられており、その美的印象によって大衆をナチズムに誘導したとされる。そのため未だにドイツでは上映が禁止されている[3]。

ナチス・ドイツは自らの活動について詳細に映像記録を残したが、このなかにはユダヤ人強制収容所の映像なども含まれていた。こうした、もともとはナチスの記録・宣伝用として撮られた記録映像を素材として使用し、反対にその犯罪性を告発した記録映画の代表作がアラン・レネ（1922〜）の『夜と霧』である。

人類学映画

1930年代から、映画カメラは文化人類学のフィールドワークにも活用されるようになった。こうした映像を活用した人類学は特に映像人類学テンプレート:Enlinkと呼ばれ、撮影された映像を人類学映画と呼ぶ。ここでは映像は記録者の主観的な解釈に影響される事のない絶対的な客観性をもった記録手段として捉えられている。

人類学映画は純粋に学術的記録であり、今日的な意味でのドキュメンタリーとは一線を画するが、ドキュメンタリー映画作家たちに一定の影響を与えてきたと言われる。

現代のドキュメンタリー

第二次世界大戦後、ドキュメンタリーは、産業映画・教育映画と呼ばれる分野から、新植民地主義、資本主義への異議を唱えるものにいたるまで多様化し、さらにテレビジョンの登場・普及によってテレビ・ドキュメンタリーという放送を前提とした作品分野が登場した。

その中で、古典的スタイルのドキュメンタリー制作は深刻な社会的問題に連動して盛んに制作された。たとえばベトナム戦争の時代にはヨリス・イヴェンスは米軍の北爆に曝されるハノイに入り、市民の日常を撮影し て『ベトナムから遠く離れて』（1967年）や『北緯17度』（17e parallèle: La guerre du peuple 1968年）を制作した。なかでも『ベトナムから遠く離れて』はクリス・マルケルやジャン＝リュック・ゴダールなどフランスの気鋭の映画作家たちとの共作となった。

日本人では、牛山純一がテレビドキュメンタリーとして『南ベトナム海兵大隊戦記』を制作した。日本においてはほかに『絵を描く子供たち』を制作した羽仁進、水俣病を追求し続けた土本典昭や三里塚闘争を描いた小川紳介、『ゆきゆきて、神軍』の原一男などが活躍した。

さらに8ミリ映画、16ミリテンプレート:Enlink映画、ビデオカメラなど廉価に扱える機材が普及したことで、極めて私的な世界を扱った個人映画も勃興した。たとえばジョナス・メカステンプレート:Enlinkの『リトアニアへの旅の追憶』（Reminiscences of a Journey to Lithuania 1972年）はアメリカに暮らす作者自身が生まれ故郷であるリトアニアを訪ねる様子を自らの撮影で構成した。一見ホームビデオ的な作品であるが、世界中で個人映画の記念碑的作品として支持された。

一方で、観客の劣情に訴える娯楽としてのドキュメンタリー映画もテレビ・ドキュメンタリーの普及以前には流行した。これらは世界各地の大都市の夜の風俗、退廃的・奇怪なイベント、欧米以外のアジア（日本も含む）やアフリカの民族の「野蛮な」風習を切り取ったものである。特にグァルティエロ・ヤコペッティの『世界残酷物語』（1962年）は海外旅行の珍しい時代に世界の奇習を紹介して大ヒットを記録し、以後1980年代前半に衰退するまでこの手のドキュメンタリーは数多く制作された（これらの映画はモンド映画と呼ばれている）。

これらのモンド映画は当初から多くのやらせを含んでいたほか、ヨーロッパの側から劣った東洋やアフリカを見るというオリエンタリズム的な視線があったことが批判されている。モンド映画ブームの後半にはやらせの手の内を見せる半ばフィクション的なものが登場したほか、観客もやらせの存在を暗黙の了解として楽しむようになり、やがてテレビによるショッキングな特集番組などに吸収されて消えていった。

また、ドキュメンタリーの制作技法がステレオタイプ化し、手持ちカメラなどドキュメンタリーに特有の技法を逆手に取って臨場感・本物感のあるフィクション（ドラマ）が制作されるようなケースが1970年代以降現れ、こうした手法はすでにハリウッドなどでも一般化している。さらに日本においては1980年代頃から伝統的な取材・構成形式の他に、ドラマとともに構成された「ドキュメンタリードラマ」テンプレート:Enlink（アメリカでは1970年代に確立された形式である）、クイズやスタジオでのトークショーなどを織り交ぜた「ドキュメントバラエティー」などが登場し、それぞれ一般化している。

1990年代以降、テレビ放送では「リアリティーショー」と呼ばれる、一定の極端な設定のもとでの、台本なし（という建前）の、視聴者から募った素人出演者など登場人物の言行を固定カメラで観察するというスタイルが世界的に流行した。この技法は真実らしく表現するという意味では、その監視カメラ的な映像故に斬新であったが、演出された（または虚構の）撮影対象を表現手法よって真実らしく見せてしまう実例が目立つ。

リアリティー番組や実話再現番組、警官密着番組（日本の警察24時、アメリカでは全米警察24時 コップス）などの隆盛により、人々が台本のあるドラマよりも真実やドキュメンタリーらしく見えるものを好みつつある傾向が明らかになってきた。また、2001年のアメリカ同時多発テロ事件の影響でドラマは打撃を受け、一方で監督本人や素人が社会問題などに突撃するリアリティー番組に似たスタイルのドキュメンタリー映画が良い興行成績を出すようになった。『華氏911』や『スーパーサイズ・ミー』などはその例である。

フィクションとノンフィクションの境界は曖昧なものとなり、全体としてはドキュメンタリーは以前ほど「真実」と近しいものとしては受け入れられなくなりつつある。近年では、ブレア・ウィッチ・プロジェクトなどに始まるドキュメンタリータッチのフィクション映画（いわゆるモキュメンタリー映画）も増加しつつあり、フィクションとノンフィクションの境界はさらに変化しつつある。

ドキュメンタリーと報道の違い

社会問題を取り上げるという点においてはドキュメンタリーも報道も同じだが、森達也は、ドキュメンタリーは制作者の主観や世界観を表出することが最優先順位にあるのに対して報道は可能な限り客観性や中立性を常に意識に置かなければならないという違いがあると述べている[1]。

日本以外の代表的ドキュメンタリー

日本の代表的ドキュメンタリー作品

ドキュメンタリーも対象とする映画祭・映像祭、賞

（テレビ・ドキュメンタリーも含む）

日本以外

毎年長編ドキュメンタリー賞と短編ドキュメンタリー賞が授与されている。
  • アムステルダム国際ドキュメンタリー映画祭（International Documentary Film Festival Amsterdam、オランダ）
  • アジアテレビ賞（Asian Terevision Awards、シンガポール）
  • オーバーハウゼン国際短篇映画祭（International Short Film Festival Oberhausen、ドイツ）
  • ミュンヘン国際ドキュメンタリー映画祭（Munich International Documentary Film Festival、ドイツ）
  • クレテイユ国際女性映画祭（Creteil International Women's Film Festival、フランス）
  • シェフィールド国際ドキュメンタリー映画祭（Sheffield International Documentary Festival、英国）
  • ワイルドスクリーン（Wildscreen、英国）
  • テサロニキ・ドキュメンタリー映画祭（テサロニキ・ドキュメンタリー映画祭、ギリシャ）
  • アテネ国際映画祭（Athens International Film Festival、ギリシャ）
  • トロイア国際映画祭（Troia International Film Festival、ポルトガル）
  • ビルバオ国際映画祭（Bilbao International Festival of Documentary and Short Films、スペイン）
  • キエフ国際映画祭（Molodist Kyiv International Film Festival、ウクライナ）
  • クラクフ国際映画祭（Cracow Short Film Festival、ポーランド）
  • アンカラ国際映画祭（Ankara International Film Festival、トルコ）
  • テルアビブ国際ドキュメンタリー映画祭（Tel Aviv International Documentary Film Festival、イスラエル）
  • ニューヨーク国際ドキュメンタリー映画祭（The New York International Documentary Festival、アメリカ）
  • ワールドフェスト・ヒューストン国際映画祭（WorldFest Houston International Film Festival、アメリカ）
  • ホットスプリングス・ドキュメンタリー映画祭（Hot Spring Documentary Film Festival、アメリカ）
  • サンタフェ映画祭（Santa Fe Film Festival、アメリカ）
  • DCインディペンデント映画祭（DC Independent Film Festival、アメリカ）
  • 新ラテンアメリカ国際映画祭（Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano、キューバ）
  • 南アフリカ国際ドキュメンタリー映画祭（South African International Documentary Festival、南アフリカ共和国）
  • 北京国際科学映像祭（中国）
  • 台湾国際ドキュメンタリー映画祭（Taiwan International Documentary Festival、台湾）
  • ソウル・インディペンデント・ドキュメンタリーフェスティバル（Seoul Independent Documentary Festival、韓国）
  • ムンバイ国際映画祭（Mumbai International Film Festival、インド）

日本

関連文献

  • 河村雅隆 『ドキュメンタリーとは何か--テレビ・ディレクターの仕事』 ブロンズ新社、1995年8月。ISBN 4893091026
  • 佐藤真『ドキュメンタリー映画の地平--世界を批判的に受けとめるために〈上〉』 凱風社、2001年1月。ISBN 4773625058
  • 佐藤真『ドキュメンタリー映画の地平--世界を批判的に受けとめるために〈下〉』 凱風社、2001年1月。ISBN 4773625066
  • 今野勉 『テレビの嘘を見破る』 新潮社、2004年10月。ISBN 4106100886
  • 森達也 『ドキュメンタリーは嘘をつく』 草思社、2005年3月22日。ISBN 4794213891
  • 竹林紀雄 『日本映画史叢書5 映画は世界を記録する』(村山匡一郎編)より三章「テレビ・ドキュメンタリーの新しい相貌」 森話社、2006年9月20日。ISBN 4916087674
  • 『現代思想 2007年10月臨時増刊号 総特集=ドキュメンタリー』 青土社、2007年10月。ISBN 479171170X

脚注

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  1. ↑ 1.0 1.1 森達也 『ドキュメンタリーは嘘をつく』 草思社、2005年3月22日、85-95・160頁。ISBN 4794213891
  2. ↑ 被写体となった群衆のなかにリュミエールらが仕込んだ関係者が含まれることは映画における史上最初の演出ともいわれる。
  3. ↑ こうした映画では必ずしも現実をありのままに記録しているとは限らず、制作者や体制の思想に沿うように現実が歪曲して描かれる傾向が強い。
  4. ↑ 2014年4月現在

関連項目

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