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2014-08-01T20:44:54Z

声部

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{{Otheruses|主に[[クラシック音楽]]の和声|[[ポピュラー音楽]]の和声|ポピュラー和声}}
{{参照方法|date=2014年2月27日 (木) 06:39 (UTC)}}
'''和声'''（わせい、戦前には「かせい」とも、{{lang-en|harmony}}）は、[[西洋音楽]]の[[音楽理論]]の[[用語]]のひとつであり、[[和音]]（{{lang-en|chord}}）の進行、[[声部]]の導き方（[[声部連結]]）および配置の組み合わせのことである。[[メロディ]]（旋律）、[[リズム]]（律動）と共に音楽の三要素のひとつとされる。

また'''和声'''とは狭義には[[16世紀]][[ヨーロッパ]]に端を発した'''機能和声'''のことである。これは、個々の和音にはその[[根音]]と[[調]]の[[主音]]との関係に従って役割があると考えるものである。[[歴史]]的には機能和声に至る以前の和声が存在するが、現在の西洋音楽はほとんどがこの機能和声によって成り立っている。

== 歴史 ==
[[13世紀]]ごろから、ある旋律に対して1つから複数の別の旋律を同時に奏でて音楽を創っていくということが行われるようになった。これを[[対位法]]（{{lang-en|counterpoint}}）という。ある旋律が他の旋律に従属するのではなく、それぞれが独立した旋律と感じられるように工夫された。

[[ルネサンス音楽|ルネサンス]]期（[[15世紀]] - [[16世紀]]）になると、'''和音'''が意識されるようになった。対位法で複数の旋律が奏でられるとき、ある部分を縦に切り取ってみると、音の積み重ねとしての和音が存在する。'''対位法'''でたまたま生じた現象として'''和音'''を捉えるのではなく、和音と和音との連結によって音楽を創るという発想が支配的となった。

その後、和音同士をいかに連結すべきかという法則が模索され、[[ジャン＝フィリップ・ラモー|ラモー]]により'''カデンツの法則'''が提唱された。バッハとその一族はラモーの原則に意識的にはなんら従っていないことが文献上から確認できるが、結果的には概ねカデンツの法則に従っている。こうして、フランスとドイツの和声法は、ラモー以後二分されてゆく。

[[古典派音楽|古典派]]（[[18世紀]]後半から[[19世紀]]初頭）の時代になると、'''カデンツの法則'''にのっとった'''和音'''の連結が至上のものとされるようになった。

== 和声学の種類 ==
*古典的和声
*近代和声
*ポピュラー和声

== 古典的和声 ==
和声学の基礎は、[[16世紀]][[ヨーロッパ]]に端を発した'''機能和声'''であり、[[クラシック音楽]]における[[古典派音楽|古典派]]の音楽はこれに基づいている。'''和音'''の連結のみならず、'''対位法'''の影響を大きく受けている。和音を混声四部合唱による構成と見なし、その各'''声部'''の旋律的な独立性も重要視されているのが、この時代の'''和声'''の特徴である。また、この時代の和声では、声部の導き方も非常に重要視されているのも大きな特徴である。たとえば、導音は主音に解決し、和音の第7音、第9音、第11音、第13音は予備されたり特定の和声音に解決したりする。このような、各声部の独立性や動きに重点をおいて作曲する方法を'''声部の書法'''（{{lang-en|part writing}}）という。

=== 和音の機能 ===
[[File:Waon_kigo.png|right|frame|譜例：和音記号（和音の下）和音の上はコードネーム（参考）である。]]
[[和音#和音記号|和音記号]]で I の機能をトニカ（またはトニック）、 V の機能をドミナント、 IV の機能をサブドミナントという。
;トニカ（トニック）:和声の中心となる機能である。この和音が鳴らされるとき、「落ち着き」「解放」「解決」「弛緩」といった印象を与える。「自宅」のイメージである。楽曲の最後はトニカで終わる。 I のほか、 VI も I の代理の時、トニカの機能を持つ（ドミナントから VI に終止する終止形は[[偽終止]]という）。 III もトニカの機能を持つことがある。

::'''代理和音'''とは、ある和音の代わりに使われる和音で、似た響きを持ち、ほぼ同じ機能を持つ和音のことである。代理和音は、元の和音の3度上、または3度下の和音がよく使われる。なぜなら、3度関係にある和音は三和音の構成音3音の内2音が同じだからである（3度関係にある2和音の、下の和音の第3音は上の和音の根音に、第5音は第3音に一致するのである）。
[[File:Wasei_kino001.png|right|frame|譜例：各機能の和音と代理和音]]
;ドミナント
:トニカの'''5度上'''の和音であり、トニカとは対照的に、「緊張」した印象を与える。「外出先」のイメージである。トニカに移行しようとする力が'''強い'''（トニカに移行するように緊張が解ける方向で移行することを解決と呼ぶ）。 V に第7音を加えて V7の和音で現れることが多く、 V9の和音もよく用いられる。また、 III や VII も V の代理の時、ドミナントの機能を持つ。
;サブドミナント
:トニカの'''4度上'''、すなわち'''5度下'''の和音である。ドミナントほど強くないが、トニカに比べれば「緊張」した印象を与える。「発展」「外向的」な印象が強い。ドミナントに移行するか、トニカに解決する。 II や II7は、 IV とともに非常によく使われるサブドミナントである（ただし、 II はトニカには移行しない）。また、 VI が IV の代理和音としてサブドミナントの機能を持つことがある。トニカの5度下であるので、ドミナントとは逆方向の和音であると考えられる。いいかえると、サブドミナントのドミナントはトニカであるという考えが成り立つ。また、教会音楽などではいったんトニカに解決した後、再び IV に移行し I に戻るという技法が良く使われる（変終止、アーメン終止などと呼ばれる）。

[[File:Wasei_kino002.png|right|frame|各機能の関係]]
;ドッペルドミナント
:ドッペルとはドイツ語で“二重”を意味し（英語のダブル）、ドミナントのドミナントである。 V の V であって（ソラシドレ）、音階の ii 度音を根音とする長三和音、または属七、属九の和音であり、 II の第三音（ハ長調ならファの音）を半音あげたものである。このことから、ドミナントに移行する II の和音をドミナントへのドミナントと考えることもできる。同様に、ドミナントに移行する IV を II の代理和音とする理論書もある。一般にはドッペルドミナントの機能とサブドミナントとは同一視される。
このように、サブドミナントのドミナントはトニカであり、ドミナントのドミナントがサブドミナントであるので、トニカ、ドミナント、サブドミナントは正三角形を成すことになる。

=== カデンツ ===
機能和声においては、Tに戻ることでひと段落となる。言い換えると、和音の移り変わりは、Tから他の機能に移行して、またTに戻るまでがひとまとまりである。このひとまとまりをカデンツという。

機能和声においてDは、Tへ移行する力が強いので、Sには移行しないのが原則である。TとSはいずれの機能にも移行する。このことを考えると、カデンツは、
*T→D→T
*T→S→D→T
*T→S→T
の3種のいずれかとなる。

もしも、DからSへの進行を考慮に入れるならば、上記に
*T→D→S→T
のカデンツが加わることとなる。実際の音楽においては、他のカデンツに比べて少ないながら、随所に見いだすことができる。

=== 進行 ===
「進行」とは、ある和音からある和音に移行することである。

古典的な和声学において、和音記号ごとに可能な進行を考えると、次のようになる。

#I は、すべての三和音とII7、V7、V9に進行することができる。
#II は、V (7.9) にのみ進行することができる。
#TのIIIは、IかVI→III→IVという進行の中でのみ使われる。DのIIIは、TのIかVIに進行する。
#IVは、I、II (7) 、V (7.9) に進行する。
#V (7) は、TのIかVIに進行する。
#TのVIは、Iを除くすべての三和音とII7、V7、V9に進行することができる。SのVIは、Iに進行する。
#VIIは、TのIかVIに進行する。
（以上の規則はあくまで原則であり、絶対的なものではない。転調進行を初めとした様々な例外規則が存在するうえ、実曲中では無視されることもある）

V7以外の7の和音は、その和音の第7音を前の和音から保留して導くことができ、その第7音を次の和音で保留または2度下降させることができるならば、三和音の代わりに使うことができる場合が多い。

=== 借用和音 ===
上述のドッペルドミナントと同様に、V以外の和音に関しても、その和音を主和音とする調の属和音群を用いることが出来る。例えば、ハ長調において、VIのV7であるミ - ソ＃ - シ - レや、ⅡのV9の根音を省略した形（またはVII7）のド＃ - ミ - ソ - シ♭等である。

また、長調において、同主短調の和音を用いることもある。ハ長調において、ハ短調のVIであるラ♭ - ド - ミ♭や、ハ短調のV9であるソ - シ - レ - ファ - ラ♭等である。

このように、他の調の和音を用いることを'''借用和音'''と呼ぶ。

=== 声部 ===
古典的な和声学では、和音の進行にあたって各音を構成する[[声部|パート]]の動きが重要であると考える。このため、和声学の実習においては、混声四部[[合唱]]の編成、すなわち、[[ソプラノ]]、[[アルト]]、[[テノール]]、[[バス (声域)|バス]]の4[[声部]]を使用する。これを'''四声体'''という。<ref>一つの声部はクライマックスや曲尾ではしばしば分割される。</ref>これらの4声部の動きと、それら相互の関係がスムーズであることが求められる。

#ある2つのパートの動きが、同方向であるとき、平行という。逆方向であるとき、反行という。（定義）
#各パートは、それぞれの声域の中で動く。すなわち、ソプラノは[[中央ハ]]から、アルトはその下の[[音名・階名表記|ヘ]]から、テノールは[[中央ハ]]の[[オクターブ]]下から、それぞれ2オクターブ弱（[[音程|1オクターブと長6度]]）の音域で動き、バスは、[[中央ハ]]のすぐ上のホから2オクターブ下のホまでの音域で動くように書かれる。（和声学における一般的な規則）
#各パートは、離れすぎない。隣り合う各パートの音程はオクターブまでである。ただし、テノールとバスは[[音程|1オクターブと完全5度]]までである。また、上のパートが下のパートより下がることは、避けられる。（和声学における一般的な規則。実曲中では例外あり）

=== 限定進行 ===
各パートの動きの中で、この音はこの音に進行しなければならないとするものが古典的な和声学にはある。主なものは次の通りである。なお、あくまで原則であり、例外規則や補則も存在し、実曲中では無視されることもある。

#V (7) の第3音は、Tに進行するとき、2度上行しなければならない。
#V7の場合、第7音は2度下行しなければならない。
#7の和音、9の和音の第7音や9の和音の第9音は、次の和音に進行するとき、2度下行する（解決という）か、同じ音に留め置かれる。
#V7を除く7の和音、9の和音の第7音、第9音は、前の和音の同じ音から留め置かれる。これを予備という。したがって、そのような音を持たない和音から7の和音、9の和音に進行できない。

=== 禁則 ===
古典的な和声学で、避けるべき、また禁止とされる動きは数多くあるが、重要なものは次の2つである。

;連続1 (8) 度
:ある2つのパートが、連続する2つの和音の間で、続けて完全1度または完全8度になることを連続1 (8) 度といい、禁止される（このような進行は実際の音楽ではよく見かけるので不思議に思われるが、和声的に「異なる2つのパート」であるとき禁止されるのであって、和声的にひとつのパートと考えられるときには問題とならない）。したがって、限定進行をする音は、基本的には同時に2パートで鳴らすことはできない（限定進行をすると連続1 (8) 度になるため）。

;平行5度
:ある2つのパートが、連続する2つの和音の間で、続けて5度になっていて、しかも平行して完全5度に到達することを、平行5度といい、禁止される（実曲中では[[モーツァルト5度]]を含む一部例外あり）。反行である場合、また、後続音程が完全5度以外の5度である場合には、平行5度と呼ばず、問題とならない。

=== 課題実習法 ===
和声の学習にあたっては、多く課題の実習を行う。四声体の内1声部を与えられて、残り3声部を埋めて完成するもので、ソプラノもしくはバスが与えられるのが普通である。ソプラノが与えられるものをソプラノ課題、バスが与えられるものをバス課題という。

== 近代和声 ==
=== 前期ロマン派の和声 ===
前期[[ロマン派]]（[[19世紀]]中盤）、つまり[[フレデリック・ショパン]]、[[フランツ・リスト]]、[[ロベルト・シューマン]]等が活躍した時代には、遠隔調への頻繁な内部転調が好んで用いられるようになった。[[和音#和音の種類|減七の和音]]や、[[ポピュラー音楽]]でいうところの[[テンション・ノート]]が多く用いられるようになった。

=== 後期ロマン派の和声 ===
後期[[ロマン派]]（[[19世紀]]末期）、つまり[[トリスタン和音]]を媒介した[[リヒャルト・ワーグナー]]やその後継者である[[アントン・ブルックナー]]、[[グスタフ・マーラー]]、[[リヒャルト・シュトラウス]]等が活躍した時代には、内部転調が頻繁となって調性感が希薄となり、音の跳躍進行が頻繁になり、リズム感が薄れ、ついには調性を感じられなくなった。[[16世紀]][[ヨーロッパ]]に端を発した[[調性]]はこうして崩壊に向かった。

=== 印象派の和声 ===
[[印象派]]（[[19世紀]]末期～[[20世紀]]初頭）になると、[[クロード・ドビュッシー]]が[[旋法|旋法（モード）]]の手法を導入した。[[教会旋法]]をより発展した形で用いたり、[[全音音階]]といったある法則性に基づく音階を創作し、旋律や和音をその音階を用いて構成するという手法を用いた。俗に[[色彩和声]]と言われる。

=== 現代の和声 ===
現代（ここでは[[20世紀]]初頭～現在21世紀）においては、20世紀初頭に調性が崩壊し、[[新ウィーン楽派]]による[[無調]]の音楽が出現した。これに対し[[バルトーク・ベラ|バルトーク]]は[[コルトレーン・チェンジズ]]を先取りする「[[中心軸システム]]」、[[パウル・ヒンデミット|ヒンデミット]]は独自の理論による「拡大された調性」によって、中心音の調的支配力の中で12音の半音階を駆使した。そのほか手法の面において様々な試みがなされていて、例えば、[[複調]]、[[多調]]、[[多旋法]]、[[移調の限られた旋法]]、[[12音技法]]、[[音列作法]]、[[雑音]]、[[微分音]]や[[非平均律]]などが挙げられる。これらは必ずしも和声の手法のみを指すものではなく、実際の楽曲では[[対位法]]や[[非対位法]]・[[非機能和声法]]・[[色彩和声法]]等が融合している。それぞれの手法・楽曲にはその場その場の和声法が存在しており、その理論を統一して語ることは極めて困難である。またこれらを総合して[[音響作曲法]]とも言われる。その直接の始まりは調性崩壊からと言われ、また[[電子音楽]]の影響を多分に受けている。

== ポピュラー和声 ==
{{See|ポピュラー和声}}

== 学習 ==
音楽大学の入試では和声法は不可欠である。

日本の音楽大学でも、入学試験において和声課題を出題している。大学や専攻によって、[[アンリ・シャラン]]や[[ポール・フォーシェ]]の、いわゆる「フランス和声」と呼ばれる和声法（[[パリ国立高等音楽院]]のスタイル）に準じたものから、[[芸大和声]]に準じたものまで、出題傾向は様々である。

TやD、Dを二つ重ねた記号などが頻出する「ドイツ和声」はドイツの音楽大学で入試にも用いられているが、この様式による和声課題は日本の音楽大学では出題されていない。

フランス和声では「和声法」、ドイツ和声では「和声学」であり日本では訳語が異なる。本項目では両者の和声が存在していることを踏まえ「和声」と統一してある。明治開国後、日本が典拠としたのは当初ドイツ和声であったが、[[池内友次郎]]や[[宅孝二]]が帰国してからはフランス和声が優勢になり現在に至る。

== 関連項目 ==
* [[和音]]
* [[音階]]
* [[音程]]
* [[音名・階名表記]]
* [[全音階]]
* [[和声理論と実習]]
* [[通奏低音]] - [[数字付き低音]]
* [[音楽理論]]
* [[対位法]]
* [[作曲学]]
* [[編曲]]
* [[声部連結]]

==参考文献==
*Reinhard Amon: Lexikon der Harmonielehre. Wien 2005, ISBN 3-476-02082-7
*Martin Eybl: Harmonielehre. In: Oesterreichisches Musiklexikon. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 2, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2003, ISBN 3-7001-3044-9.
*Lars Ulrich Abraham, Harmonielehre. Der homophone Satz, Laaber Verlag
**Band II mit Beispielen und Übungen
*Diether de la Motte: Harmonielehre. Bärenreiter, Deutscher Taschenbuch Verlag, Kassel 1976, ISBN 3-7618-0540-3
*Manfred Wagner: Die Harmonielehren der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1974, ISBN 3-7649-2081-5
*Wilhelm Maler: Beitrag zur Durmolltonalen Harmonielehre. Band 1 (1. Auflage 1931) Leuckart, 11. Auflage 1980, ISBN 3-920587-00-6
*Friedrich Wilhelm Francke: Theorie und Praxis des harmonischen Tonsatzes. (1. Auflage 1898) Nachdruck der 4. Auflage 1929: Georg-Olms-Verlag, Hildesheim 1987, ISBN 3-487-07973-9
*Wolfgang Budday: Harmonielehre Wiener Klassik. Theorie – Satztechnik – Werkanalyse. Verlag Berthold & Schwerdtner, Stuttgart 2002, ISBN 3-00-008998-5
*Julien Falk - Technique complète et progressive de l'harmonie
*Hermann Grabner: Handbuch der funktionellen Harmonielehre. ISBN 3-7649-2112-9
*Hugo Riemann: Handbuch der Harmonielehre. (1. Auflage 1880) Breitkopf & Härtel, Leipzig 1929
*Arnold Schoenberg: Harmonielehre. Universal Edition 1922, ISBN 3-7024-0029-X
*Vincent Persichetti: Twentieth-Century Harmony. New York/London 1961, ISBN 0-393-09539-8
*Paul Hindemith: Unterweisung im Tonsatz. Mainz 1940, ISBN 3-7957-1600-4
*Hanno Hussong: Untersuchungen zu praktischen Harmonielehren seit 1945. Dissertation. Verlag dissertation.de – Verlag im Internet GmbH, Berlin 2005
*Stegemann, Benedikt: Theorie der Tonalität, Wilhelmshaven, 2013, ISBN 978-3-7959-0962-8
*Richard Graf, Barrie Nettles: "Die Akkord-Skalen-Theorie und Jazz-Harmonik", Advance Music. ISBN 3-89221-055-1
*Peter Kellert, Markus Fritsch: Harmonielehre und Songwriting. ISBN 3-928825-23-2
*Andreas Kissenbeck: Jazz Theorie. 2 Bde. ISBN 978-3-7618-1968-5
*Frank Sikora: Neue Jazz-Harmonielehre. ISBN 3-7957-5124-1
*Frank Haunschild: Die neue Harmonielehre. Band I. ISBN 3-927190-00-4
*[[ミシェル・バロン]] - [http://michelbaron.phpnet.us/harmonie.htm 和声学概要]
*[[ナポレオン・アンリ・ルベル]] - 和声法
*[[テオドール・デュボワ]] - 和声「理論と実践」
*[[マルセル・ビッチュ]] - 調的和声概要
*[[フランソワ・バザン]] - 和声法
*[[エミール・デュラン]] - 和声「理論と実践」
*[[ジョルジュ・コサード]] - 和声法・理論と実践
*[[ジャン・フィリップ・ラモー]] - 和声法
*[[ニコライ・リムスキー＝コルサコフ]]（[[菅原明朗]]訳注）- 和声法要義
*[[ウォルター・ピストン]]、[[マーク・デヴォート]]補筆（[[角倉一朗]]訳）- 和声法
*{{仮リンク|ルードルフ・ルイス|de|Rudolf Louis|label=ルドルフ・ルイ}}&[[ルートヴィヒ・トゥイレ]]（[[山根銀二]]、[[渡鏡子]]訳） - 和声学
*[[イヴォンヌ・デポルト]]&[[アラン・ベルノー]] - 大作曲家の和声様式
*[[ステファン・クレール]] （[[片山頴太郎]]訳）- 和声学
*[[リヒャルト・シュテール]] （[[属啓成]]訳）- 和声学
*[[シャルル・ケクラン]] - 和声法全三巻（第二部の末尾を[[清水脩]]が訳したものが＜和声の変遷＞として出版された）
*[[シャルル・ケクラン]] - 経過音の練習
*[[ジークフリート・ボリス (作曲家)|ジークフリート・ボリス]]（[[田中邦彦]], [[永田孝信]] 訳）-和声法考え方学び方解き方
*[[エルンスト・フリードリッヒ・リヒテル]]原著 [[アルフレッド・リヒテル]]増補 [[島崎赤太郎]]校閲 [[浅田泰順]]補訳 - 新訳律氏和声学
*[[ザーロモン・ヤーダスゾーン]]（[[乙骨三郎]]訳） - 和声学
*[[池内友次郎]] - 和声構成音I, II;和音外音
*[[島岡譲]]他 - ＜和声・理論と実習＞全三巻
*[[長谷川良夫]] - 大和声学教程～機能理論に基く和声運用の実技～

== 脚注 ==
<references />

== 外部リンク ==
*[http://www.mmjp.or.jp/music-access/contents/wasei/wasei.htm 和声] - 三和音（基本形と各転回形）の配置、連結、属七の和音の扱い、バス課題などが丁寧に書かれている。
*[http://www.denen.org/wasei/contents.xhtml 和声学] - 副三和音や副七の和音、転調、変化和音等についても書かれている。
*[http://www5d.biglobe.ne.jp/~sak/wasei_dokuhon/index.htm 和声読本] - 実習のない、読むだけの和声学書。
*[http://boethius.exblog.jp/ 和声学講座に何が起きているのか：規則禁則は和声学の基本ではない] - 和声学の教育についての問題点を指摘している。
*[http://music.princeton.edu/%7Edmitri/ChordGeometries.html Chord Geometry - Graphical Analysis of Harmony Tool]
*[http://pianoencyclopedia.com Interactive Lessons about harmonizing melodies and scales using different Musical Styles ]
*[http://www.harmony.org.uk Harmonic Progressions with demos and how to harmonize a melody]
*[http://alanbelkinmusic.com/bk.H/index.html General Principles of Harmony by Alan Belkin]
*[http://www.lamadeguido.com/morphogenesis.htm Morphogenesis of chords and scales] Chords and scales classification
*[http://www.standingstones.com/modeharm.html A Beginner's Guide to Modal Harmony]
*[http://www.elsaposabio.com/musica Posts about traditional and jazz harmony]
*[http://sonantometry.blogspot.com Sonantometry as Natural Harmony Algebra]
*[http://www.scales-chords.com/chordscalefinder.php Chord Harmonization Tool] Online tool that automates chord progression analysis to identify underlying scales and related chords

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和声 - 版の履歴

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